Skip to content

Gianmarco Uomo Primavera estate Da Derby Allacciata Nero Gianmarcoventuri Venturi rgqO7r

Il cinema ha utilizzato spesso quadri, facendo leva sul fascino esercitato dalla pittura riprodotta. Sono molti i film in cui un quadro costituisce l’elemtno della narrazione. Secondo la fenomenologia dell’immaginario, di cui parla Sartre, è essenziale il momento in cui lo spettatore percepisce il quadro come oggetto appartenente al mondo reale, oggetto dotato di una sua vita, rappresentato come immagine che vive una vita propria. La presenza di un ritratto nel film, la sua integrazione nella diegesi replica, nella dimensione della storia il dispositivo di percezione filmica; questo spiega il motivo per cui un quadro ha un potere costituivo di storie: l’immagine pittorica diventa letteralmente un immagine sospesa.
Immagine sospesa, capace di creare sospensione, attesa: un quadro all’interno di una storia è sempre una storia che ricomincia.
Lo sguardo del personaggio davanti ad un quadro stanno alla base di molte sequenze: la donna del ritratto di Lang, La donna che visse due volte di Hitchcock..
Volti e corpi dipinti sono le presenze inquietanti a volte con precise referenze letterarie come nel ritratto di Dorian Gray di Lewin.

Il pittorico & il filmico


Con l’espressionismo siamo di fronte all’adozione da parte del cinema di uno stile pittorico: le sequenze de IL GABINETTO DEL DOTTOR CALIGARI risultano permeate di elementi scenografici, plastici, stilistici che si rifanno esplicitamente allo stile pittorico espressionista. Nel film le vedute cittadine sono ottenute con l’impiego di una scenografia di tipo teatrale. L’effetto pittorico non è nascosto ma assorbito da un illusione fotografica. Il principio stilistico della deformazione è ripreso anche in vari elementi dell’arredo e del trucco dei personaggi. Emerge la volontà di annullare gli effetti realistici della fotografia a vantaggio dell’espressività e della soggettività proprie della pittura. La subordinazione al modello pittorico è molto forte. Questo film rappresenta uno dei punti massimi di intrusione del pittorico nel filmico in quanto la pittura è allo stato puro.
Aumont critica la pretesa di definire e circoscrivere un cinema espressionista tedesco e l’uso della categoria dell’espressionismo. Esprime in termini radicali la necessità di non assimilare in alcun modo il problema dell’espression a quello dell’espressionismo cinematografico. Egli si preoccupa di mantenere distinti il pittorico e il filmico. 
Un importante convergenza tra il filmico e il pittorico si realizza negli anni 60 quando si stabiliscono stretti legami tra il cinema e la pop art. essenziale è la rivisitazione del patrimonio plastico visivo della pop art che conduce Stanley Kubrick in “arancia meccanica”: egli riesce a integrare perfettamente la sovraesposizione delle ossessioni sessuali e aggressive dell’universo contemporaneo quali sono stater interpretate dalla pop art nella lucida e beffarda rappresentazione delle pulsioni di Ales.
Per quanto riguarda il cinema italiano sono da ricordare i film di Antonioni degli anni 60.  Il film più significativo in questa direzione è Dillinger è morto di Ferreri in cui assistiamo alla nascita di un opera pop nel momento in cui viene compiuto un delitto e preparata una cena. Una trattazione a parte andrebbe fatta per Godard, autore che ha sempre avuto il gusto per la citazione pittorica. Il cinema muto italiano evoca il mondo romano facendo ricorso alla tradizione della pittura storica di ambientazione classica. Il cinema italiano ha fatto un uso sistematico della pittura dei Macchiaioli come fonte per la rappresentazione dell’800. 
Accade spesso che siano periodo styorico e collocazione geografica di una storia a fornire il pretesto per un sistematico sfruttamento di tutto un repertorio figurativo. Il capostipite è la kermesse eroica di Feyder, rivisitazione della pittura fiamminga. 
Ci sono film che limitano le citazioni ai soli sotumi e arredi, di maggiore interesse quelli in cui si cerca nella pittura d’epoca o relativa all’epoca qualcosa di più che una fonte di documentazione. Usi funzioni e significati della pittura rievocata possono variare da film a film. Ci sono inoltre molti casi di pittori che fanno film, e cineasti che dipingono. Da ejzenstejn a Fellini sono vari i registi che hanno accompagnato la loro attività creativa a un intensa produzione grafica. 

Grafica e messa in scena: i disegni di Fellini


Le parole di fellini hanno la proprietà di fissare di isolare i dettagli che si impongono con l’evidenza e la necessità di segni grafici. C’è metodo dietro l’apparente naturalezza con cui Fellini gioca con le immagini: quando inventa il suo cinema, quando lo disegna, quando ne parla. Ci sono immagini che tornano in mente con la stessa evidenza di sequenza di film. Il segreto sta nel metodo dell’invenzione felliniana. Questo metodo è lo stesso della figurazione caricaturale. Ribadire il primato dell’immagine in Fellini è essenziale. Si tratta di tutta una concezione della messa in scena i cui criteri sono gli stessi della figurazione caricaturale. La figurazione caricaturale afferma l’autonomia dei significati che fondano la loro espressività su determinate costanti.
Fellini ha in comune con Melies il gusto di lavorare su forme plastiche gia elaborate ed espressive, di intervenire sullo spazio pro filmico, di controllarlo, manipolarlo come un pittore manipola il colore.
Il film di fellini in cui più organica appare la relazione tra figurazione caricaturale e messa in scena filmica è AMARCORD: film con una produzione grafica tra la più rilevanti. Nella produzione grafica sono documentate le divetse funzioni dei disegni felliniani, disegni con funzione mnemonica, disegni che sono veri e propri momenti di ideazione e progettazione e disegni che sono rivisitazioni a posteriori di personaggi che hanno ormai vita. I disegni riferiti ad Amarcord sono in varie raccolte. Resta sorprendente notare come sembri di vedere gia tratteggiate le magiche suggestione delle inquadrature del montaggio definitivo: esemplare è lo schizzo della piscina in cui saranno immerse le odalische e la sinuosa apertura su un improbabile “arabian night”. Di maggior interesse sono le varie considerazioni che si possono fare su alcune figurazioni caricaturali: l’avvocato, il motociclista, la madre di titta… l’impressione di perfetta aderenza delle fisionomie degli attori ai modelli è fallace. Tuttavia fellini riesce a metabolizzare le più disparate suggestioni figurative nel suo universo filmico senza residui di pittoricismo. 
A uno stadio intermedio si collocano varie figurazioni che partecipano ad un doppio statuto: quello del realismo cinematografico garantito dal movimento nello spazio e quello dell’astrazione grafica ottenuto attraverso procedimenti di stilizzazione. L’universo di Amarcord accoglie non poche di queste figurine senza volto ma non prive di fisionomia. 

Affiches


L’avvento del cinema fu annunciato dai manifesti e da altre vistose forme di pubblicità. Papini in un testo osservava che i cinematografi stavano invadendo la città con i loro grandi manifeste e prevedeva che avrebbero finito per soppiantare i teatri. Papini aveva capito precocemente che questo nuovo venuto non portava solo qualche pittoresca innovazione ma avrebbe cambiato il modo di pensare. 
Barthes descrive la situazione di chi va al cinema come uno stato pre ipnotico in cui il nero della sala è crepuscolare conduce il soggetto a inabissarsi in un cubo oscuro dove si produrrà il film.
Questa è un affascinante testimonianza di un altro modo di esistere del cinema. Sono innumerevoli le testimonianze sul ruolo delle affiches quale momento essenziale dell’esperienza filmica. 
"SOGLIE" Il manifesto cinematografico nasce insieme al cinema: le affiches colorate delle prime proiezioni dei fratelli Lumiere. L’universo figurativo della grafica e della pubblicità corre parallelo a quello dei film e spesso si sovrappongono. 
Il ruolo di paratesto che i manifesti assumono ripetto al testo filmico, alla lettera di soglie secondo il titolo di un libro di Genette, definisce un rapporto di contiguità spazio temporale, tra due universi.
Molto varia e graduata è la tipologia dei calchi mimetici. C’è la citazione fotografica di immagini del film, oppure ci sono varie forme di adattamenti dello stile pittorico all’effetto fotografico. E ci sono svariati procedimenti di “imitazione” dell’iconografia filmica (attori, paesaggi) o dello stile figurativo dominante nel film. Se la prima via è quella più seguita dalla cartellonistica dell’età classica del cinema, la seconda appartiene a episodi particolari: il manifesto originale di Salomè do Bryant, oppure L’inhumaine di Herbier, il manifesto del Gabinetto del dottor caligari o Metropolis, queste due ricalcano ed interpretano le più ardite invenzioni figurative dei film cui si riferiscono.
La stessa forma, ad esempio un triangolo, può assumere funzioni diverse: 
nel manifesto di PARTITA A QUATTRO i volti di Gary cooper e Miriam Hopkins e Fredric March sono racchiusi in un triangolo con il vertice rivolto verso il basso che fa chiara illusione al ménage à trois sul quale si basa la storia.
In ARANCIA MECCANICA lo stiletto impugnato da Alex sembra fuoriuscire dal manifesto, in particolare dal triangolo da cui sbuca. 

"Archeologia della visione" depositati nei musei del passato recenti e nei nuovi settori del mercato della memoria i manifesti cinematografici sono là ad evocare un altro spazio-tempo in cui si esercitava il loro potere di immagini. Lo spazio figurativo delle grandi affiches cinematografiche sembra modellato sul principio delle sintesi spaziali. Come del resto aveva compreso Benjamin la cartellonistica cinematografica ha messo a portata dell’uomo della strada l’esperienza dello spazio esploso dell’arte novecentesca, esperienza che ha nel linguaggio del cinema una sorta di modello e punto di arrivo.
Nel momento in cui il manifesto e la grafica pubblicitaria di cinema risultano perfettamente integrati nella nuova ionosfera e diventano privilegiati essi conservano pur sempre l’inconfondibile carattere di alterità in quanto promessa, portata di accesso all’alterità del cubo oscuro.
La crisi del cinema configuratasi a partire dagli anni 70 lascia le sue tracce più significative nel momento in cui nello spazio urbano sembra venire meno la funzione di esperienza del limite, della soglia. Altre soglie si impongono nel sestema delle comunicazioni di massa. È vero che l’iconografia del cinema classico continua ad essere citata e ripresa. E tuttavia queste immagini sono inevitabilmente archeologiche, appartengono all’archeologia della visione.
estate Uomo Derby Venturi Gianmarco Da Nero Primavera Allacciata Gianmarcoventuri
di Anna Carla Russo

Continua a leggere:

Per approfondire questo argomento, consulta le Tesi:

Puoi scaricare gratuitamente questo riassunto in versione integrale.

自定义搜索
Uomo Gianmarco Da Venturi estate Allacciata Derby Gianmarcoventuri Nero Primavera
网络
 
 
 
🍪 Cookie Consent
  由 翻译强力驱动

Gianmarco Uomo Primavera estate Da Derby Allacciata Nero Gianmarcoventuri Venturi rgqO7r
Derby Primavera Gianmarco Da Allacciata Uomo estate Nero Venturi Gianmarcoventuri